Existe uma ferida específica que as cidades do interior do Brasil – e Recife, que insiste em ser metrópole e ao mesmo tempo carrega dentro de si toda a intimidade de uma cidade pequena, sabe bem disso – carregam há décadas. Não é a ferida da pobreza, embora ela exista e doa. É outra coisa, mais difícil de nomear: é a ferida de não ser levada a sério. De ter seus ritmos, suas lendas, seu sotaque, sua maneira torta e generosa de estar no mundo tratados como curiosidade folclórica, como exotismo para consumo alheio, nunca como matéria-prima para a arte mais alta. O Recife aprendeu cedo, e a contragosto, que as coisas que importavam – as coisas que mereciam câmera, atenção, eternidade – aconteciam em outro lugar.

O cinema pernambucano chegou e desfez esse ensinamento. Não suavemente.

Em O Agente Secreto, Kléber Mendonça Filho não fez uma carta de amor à cidade no sentido piegas da expressão. Fez algo mais violento e mais verdadeiro: tratou o Recife como se fosse Paris. Com a mesma exigência, a mesma seriedade, a mesma convicção de que cada ângulo de uma rua, cada letreiro gasto, cada fachada marcada pela umidade do mar continha dignidade suficiente para a tela grande. O Recife virou um personagem a mais no filme, assim como o seu elenco. E quando uma cidade se vê tratada assim, quando percebe que sua existência cotidiana foi considerada arte, algo se move nela que não é apenas orgulho. É uma espécie de reparação.

O que aconteceu nas ruas depois não foi só entusiasmo. Foi reconhecimento. E reconhecimento, quando ocorre numa cidade que foi sistematicamente ensinada a se diminuir, tem a textura de um abalo sísmico que ninguém vê mas todos sentem.

O sotaque local, vários rostos conhecidos, expressões populares e os espaços onde a vida acontecia – e ainda acontece – ocuparam um lugar nas telonas que, para o público mais amplo, cabia apenas a cidades como Paris, Nova York ou Londres. Isso pode parecer uma observação simples. Não é. Há décadas de subalternidade cultural acumulada nessa constatação. Há uma geração inteira de recifenses que cresceu acreditando – não conscientemente, mas nas fibras mais fundas do que se acredita sem saber que se acredita – que o lugar onde nasceu era provisório. Que a vida de verdade acontecia em outro eixo geográfico. Que o sotaque era coisa a ser perdida, a frase longa e sinuosa do nordestino, coisa a ser encurtada, a referência à Perna Cabeluda, à La Ursa, ao frevo de bloco, coisas íntimas demais para o espaço público da cultura nacional.

O filme devolveu tudo isso. Não como museu. Como urgência.

Ao ver sua cidade, seus costumes e sua cultura projetados para o mundo, parte do público reagiu com orgulho e entusiasmo, é o orgulho recifense, como se costuma dizer, em linha reta. Mas havia, por baixo desse orgulho em linha reta, algo mais complexo – uma torção, uma perturbação, como quem encontra numa gaveta antiga uma fotografia de si mesmo que não sabia que existia e precisa parar para reconhecer o próprio rosto. O encantamento dos pernambucanos estava ligado a um sentimento de pertencimento e orgulho.

A crítica internacional identificou no filme uma obra capaz de articular história, tensão e ironia sem perder o contato com a realidade que representa – e reconheceu nele uma forma própria, insubstituível, de falar sobre violência, repressão e território. O mundo olhando para o Recife e dizendo: isto aqui é universal. Não porque o Recife deixou de ser particular. Ao contrário, porque foi particular o suficiente para se tornar universal. Porque foi fundo o bastante na sua própria especificidade para tocar o que é de todos. Uma produção que atingiu um contingente mais amplo, não os cinéfilos de sempre, mas o motorista de aplicativo, a funcionária dos Correios, o rapaz que vende mingau na avenida Guararapes, que estava de repente torcendo para um filme como quem torce para o Santinha, Sport ou Náutico.

O público pernambucano passou a torcer pelo filme como quem torce por um time ou por um bloco de Carnaval. A comparação não é retórica. É sociológica. No Recife, a identidade coletiva se forja nas disputas: o bloco contra o outro bloco, o time contra o outro time, a cidade contra o descaso do sul. Quando o filme entrou nessa estrutura afetiva – quando passou a ser “o nosso” filme, não um filme sobre nós, mas nosso – ele se tornou veículo de algo que a cidade precisava e não encontrava espaço para expressar. A certeza de que existir aqui é suficiente. Que não é preciso ir embora para ser levado a sério.

E então aconteceu uma coisa estranha e linda: as pessoas começaram a redescobrir o que já conheciam.

Os lugares que serviram como cenário para o longa passaram a ser procurados por turistas e pela própria população local, que tem redescoberto a história da cidade. A avenida Guararapes, o Cinema São Luiz voltaram a ficar nos olhos e na boca do povo. Voltaram – essa palavra importa. Não chegaram. Voltaram. Como se tivessem estado sempre ali, na periferia do que se vê, esperando que alguém os olhasse com atenção suficiente para que os outros também vissem. Isso é o filme funcionando como espelho, não o espelho liso que reflete o que já sabemos, mas o espelho levemente torto que mostra o que estava ali e não víamos porque era óbvio demais para ser visto.

O Ginásio Pernambucano, fundado em 1825, teve como alunos ilustres Clarice Lispector e Ariano Suassuna. Clarice Lispector, que nasceu na Ucrânia e veio para o Recife quando ainda não tinha dois meses de vida, que aprendeu a ler português nessas ruas antes de partir para o Rio e de lá para a língua – Clarice, que talvez seja a escritora brasileira que mais visceralmente escreveu sobre o que significa pertencer a um lugar que não se pode explicar. Ela foi aluna do Ginásio Pernambucano. O mesmo Ginásio que Kleber usou como cenário. A cidade que a fez está na cidade que ele filmou. Não é saudade. É continuidade. É a prova de que há uma linha subterrânea que conecta todas as formas de amor por esse lugar específico, e que esse amor, quando encontra expressão pública à altura de sua intensidade, produz nos que o reconhecem uma espécie de tremor.

A socióloga e folclorista Rúbia Lóssio diz que cidade portuária, ponto de passagem de diferentes povos, o Recife absorveu influências judaicas, portuguesas, africanas e indígenas — um caldeirão de efervescência criativa cuja construção social é pautada pela manifestação do fantástico. O fantástico que Kleber trouxe para a tela – a Perna Cabeluda como alegoria do medo de Estado, a lenda urbana que o jornalismo de 1975 inventou e amplificou até que virasse verdade coletiva – não é exotismo. É arqueologia. É ir fundo o suficiente numa cidade para encontrar onde sua psicologia coletiva se formou, e mostrá-la sem pudor e sem condescendência.

No Carnaval de 2026, a imagem que ficará não será a do presidente no desfile do Galo da Madrugada, nem o coração de Dom Helder Câmara na escultura da Boa Vista. Será a camisa retrô da Pitombeira, a mesma que Wagner Moura veste no filme, produzida em série, copiada aos milhares, transformada em brinde, vestida por milhares de pessoas na torcida pelo Oscar. Uma camisa de troça carnavalesca fundada em 1947, patrimônio vivo de Pernambuco, virando símbolo de uma disputa global de cinema. Há nisso uma dignidade que nenhum planejamento cultural inventaria: ela surge quando uma cultura que sempre foi rica e nunca foi suficientemente reconhecida finalmente encontra o canal por onde pode transbordar.

Mesmo não recebendo as estatuetas do Oscar, o filme fez história. Os debates urbanos que dele eclodem e os sentimentos de apropriação da cidade talvez sejam conquistas ainda mais duradouras do que qualquer prêmio.

Sim. Porque o que O Agente Secreto fez não se guarda numa prateleira. Guarda-se no gesto do recifense que parou na frente do Cinema São Luiz e o olhou como se o visse pela primeira vez – sendo que o havia passado por ele 300 vezes sem ver. Guarda-se na criança que foi levada aos passeios pelas locações e perguntou ao pai o que era aquele prédio, e o pai soube responder, e os dois ficaram um pouco em silêncio depois. Guarda-se em tudo o que uma cidade descobre de si mesma quando alguém, finalmente, decide olhá-la com o sério e o terno que ela sempre mereceu.

Há coisas que uma cidade carrega por décadas sem saber que carrega. O Agente Secreto foi a mão que abriu a gaveta.

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O Agente Secreto, de Kleber Mendonça Filho, surge em um momento significativo da produção cultural brasileira, quando o país tem sido compelido, histórica, política e simbolicamente, a encarar um de seus maiores traumas: a ditadura militar de 64. Essas narrativas dialogam com um presente em que golpistas e militares foram investigados, julgados e condenados por tentativas recentes de ruptura democrática. Esse movimento histórico nos força a olhar “para trás”. A ditadura deixa de ser um capítulo encerrado e passa a ser algo que precisa ser constantemente rememorado, remexido, redito. Trata-se de um passado que não se esgota e que, talvez, nunca deva se esgotar.

Nesse contexto, O Agente Secreto se impõe como um filme fundamental. Não porque simplesmente retome a temática da repressão, mas porque o faz a partir de um lugar singular, tanto do ponto de vista estético quanto narrativo. Kleber Mendonça Filho trabalha com uma linguagem cinematográfica sofisticada, marcada por camadas, silêncios, deslocamentos e tensões internas. O filme não se limita a contar uma história, pois pensa o próprio modo de narrar. Seu movimento temporal, com constantes rupturas, retornos e infiltrações do presente, mimetiza o funcionamento da memória, que não se organiza de forma cronológica, mas por fragmentos, lapsos e insistências. É nesse gesto formal que o filme se afasta do relato histórico convencional e se constitui, ele próprio, como uma investigação sobre memória, arquivo e ausência.

Isso tem consequências diretas no modo como a narrativa se organiza e no lugar de onde ela é contada. Um dos aspectos mais relevantes do filme é, justamente, seu caráter profundamente local. A história se passa em Recife, e o personagem de Wagner Moura, Armando, é um professor universitário cuja experiência com a ditadura é situada e marcada pelas tensões regionais e pela xenofobia dos fascistas do Sul. Isso é fundamental. Durante muito tempo, as narrativas sobre o período ditatorial no Brasil se concentraram em certos centros, como Rio e São Paulo, e em experiências tomadas como universais, majoritariamente masculinas e brancas, apagando especificidades regionais, como as do Nordeste racializado. O Agente Secreto reivindica a importância dessas histórias locais como parte do processo de elaboração do trauma. Sem essas histórias faltosas, o trauma não pode ser completamente elaborado. A identificação do público recifense com o filme não é apenas afetiva. Ela também é política. Trata-se de uma forma de reparação simbólica, de reconstrução da memória a partir de um território específico.

Essa lógica se desdobra também no contraste entre diferentes gerações e diferentes modos de lidar com o passado, representado de forma precisa pelas duas jovens personagens pesquisadoras da atualidade. De um lado, a distração, a preguiça de olhar os jornais, de escutar os áudios, de se deter sobre aquilo que gera incômodo. Do outro, a figura da jovem curiosa, “danada”, insistente, elogiada pelo personagem Fernando por sua vontade de cavar arquivos, ouvir registros e buscar rastros. Esse contraste espelha uma tensão contemporânea muito real entre o esquecimento confortável e o trabalho ativo da memória. Essas pessoas que escavam o passado existem, nós somos elas e o próprio diretor também se coloca nesse lugar.

No entanto, um dos núcleos mais importantes do filme tem passado despercebido: a forma como são construídas duas personagens fundamentais, Fátima, interpretada por Alice Carvalho, e a mãe de Armando, conhecida apenas pelo apelido de “Índia”. Embora ocupem lugares muito distintos na narrativa, essas duas mulheres organizam, em camadas diferentes, o debate mais profundo que o filme propõe sobre memória e violência no Brasil. É a partir delas que O Agente Secreto desloca seu eixo da repressão política para algo anterior, estrutural. Uma história mais antiga e mais recalcada no inconsciente do país.

Fátima, esposa de Armando e mãe de Fernando, ocupa no filme um lugar tão decisivo quanto paradoxal. Mulher negra e politicamente consciente, ela aparece pouco, quase nunca como presença contínua no enredo, mas retorna de forma insistente como lembrança. Fátima está nas fotografias, na imagem que Armando carrega consigo, na memória do filho. Sua existência no filme se constrói menos pela ação direta do que pela permanência da ausência. Há apenas uma cena em que ela aparece corporalmente, em retrospectiva, no jantar com Armando e Girote. Nela, Fátima se impõe, fala com firmeza, xinga os fascistas. Essa breve aparição é suficiente para afirmar sua força e, ao mesmo tempo, evidenciar algo fundamental: Fátima é uma presença que o filme escolhe manter à margem do presente narrativo.

Parte da recepção tende a reduzi-lo a “mais um filme sobre a ditadura”. Sim, mas também trata-se de um filme que constrói uma longa investigação em torno da história da mãe de Armando, uma busca que atravessa toda a narrativa, inclusive em escolhas aparentemente laterais, como o local de trabalho do personagem. Ao final, o que se revela é silenciosamente violento: essa mulher era chamada de “Índia” porque era, de fato, indígena; foi violentada ainda muito jovem, aos 14 anos, quando vivia em condição de exploração doméstica, como escrava de uma família. Não há documentos, não há registros, não há arquivos. Tudo o que sabemos dela é a forma como era chamada (não o seu nome, mas o nome que lhe foi dado pelos outros).

Entre Fátima e a “Índia” se desenha uma gradação da violência brasileira: da mulher negra cuja presença persiste como ausência, ainda deixando vestígios na memória e nas imagens, à mulher indígena cuja história foi quase inteiramente apagada. Por isso elas estão no coração do filme: porque, embora seja possível narrar a ditadura, investigar seus crimes e reconstituir seus mecanismos de violência, há uma violência fundante, mais antiga e talvez mais decisiva, que permanece inalcançável. A violência colonial, o genocídio indígena e a exploração sexual e racial que estruturam a formação do Brasil não deixaram arquivos organizados, não cabem nos jornais, não aparecem nas gravações. Elas existem como ausência, como lacuna, como trauma sem nome e, ao mesmo tempo, como uma chave possível para compreender a violência que se desdobra posteriormente nesse território.

O gesto mais radical de O Agente Secreto está justamente naquilo que ele não consegue resolver. O filme olha para o passado na tentativa de compreendê-lo, mas reconhece seus próprios limites. Talvez seja justamente aí que ele se torne brilhante: ao admitir que as respostas mais importantes estão naquilo que não pode ser plenamente contado. Trata-se, portanto, de um filme sobre memória, mas também sobre o fracasso da memória. Um filme que investiga, que escava, que é danado e que, ao final, nos confronta com a constatação de que há uma violência fundante da história brasileira que não está nos registros. É nessa ausência, nessa ferida aberta, que o filme encontra sua força mais profunda.

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A exibição foi uma confraternização entre os trabalhadores do filme, mas também uma espécie de ato na campanha em favor de manter o edifício Ofir tal como está. O edifício é cenário d’O Agente Secreto. É para lá que o personagem de Wagner Moura se muda ao chegar ao Recife, é na frente do prédio que ele aparece com a já icônica camisa da Pitombeira e o edifício é apresentado pelo seu próprio nome pela personagem Sebastiana, da carismática Tânia Maria.

Proprietária de dois apartamentos no edifício, a promotora Helena Martins é amiga de longa data do diretor Kleber Mendonça Filho. Aquarius, filme de 2016, também teve como locação um apartamento dela, no edifício Oceania, no Pina. A produtora dos filmes de KMF, Emilie Lesclaux, foi quem primeiro conheceu o local, durante uma festa. “Na mesma hora eu mandei uma foto para Kleber, que estava viajando, e falei ‘você precisa vir aqui, acho que a gente achou uma locação para o filme’. Conhecendo-o, sabia que ia amar esse lugar”. O marido dela foi lá depois, em um almoço com Helena, e logo o edifício virou cenário do filme.

A campanha em favor do Ofir existe porque ele está parcialmente ameaçado por um processo judicial. Uma reportagem da Folha de S. Paulo de novembro do ano passado mostrou que a posse da área externa do prédio é reivindicada há 22 anos por herdeiros dos antigos proprietários contra os atuais moradores que utilizam o espaço há décadas. Os herdeiros afirmam que, quando o prédio foi construído na década de 1960, o espaço externo foi cedido aos moradores por meio de um contrato de comodato por prazo indeterminado. Segundo eles, a finalidade era apenas para que a área fosse utilizada como garagem, mas a titularidade nunca teria deixado de ser dos proprietários originais.

O caso já transitou em julgado em favor dos três herdeiros – todos idosos e dois que já morreram durante o curso da ação –, mas a reportagem da Folha de S. Paulo informa que os moradores tentam uma última “cartada” jurídica por meio de uma ação rescisória para anular a decisão.

No evento no Ofir, Kleber Mendonça Filho fez um paralelo da situação com o edifício do filme Aquarius – que na ficção é alvo de intensa pressão imobiliária. “A cidade pode ir se transformando, mas você tem que entender o que é parte da história da cidade, o que deve ser salvo. Toda orla de Boa Viagem tem a mesma cara, é uma parede. E ela também tapa o sol: a partir do meio-dia a praia já começa a ficar com sombra. Isso não foi planejado, isso é fruto de uma bagunça. Morei muitos anos em Boa Viagem e lá é uma bagunça. Não há nenhuma ordem, é ‘traga seu prédio e construa aqui’. Isso não é bom para a cidade”, disse KMF aos jornalistas. “As cidades precisam ser cuidadas, porque senão o dinheiro vai destruir tudo. Eu não sou contra novos empreendimentos, mas eles precisam acontecer em lugares que fazem sentido”, afirmou.

Na noite de exibição, Helena Martins não quis falar sobre a disputa judicial da área externa do Ofir. “A minha família chegou para morar aqui no início da década de 1970. Eram só meus tios, minha mãe e minha tia que moravam nesse prédio. E assim foi durante décadas. Esse prédio virou um espaço de convivência, não apenas familiar e afetiva das pessoas que eram da minha família, mas dos amigos e parentes, que são inúmeros, que por aqui passaram”, disse. “O prédio contou um pouco da história do filme. E isso tornou ainda mais emocionante, não só para quem morou aqui, mas para quem sabe da importância desse tipo de habitação resistir à depredação e ao sumiço, como vem acontecendo com tantos outros exemplares a partir da especulação imobiliária”, afirmou Helena para a MZ.

O Ofir não é um Imóvel de Especial Preservação (IEP), status de construções que, de alguma forma, fazem parte da identidade da cidade ou possuem características arquitetônicas que merecem ser preservadas. Recife tem apenas 277 edificações nesta lista, atualizada recentemente, no fim do ano passado. São, na maioria, edificações que se inserem na paisagem da cidade e carregam alguma memória histórica, afetiva ou arquitetônica – como a sede do clube América, o casario da rua Visconde de Goiana e o edifício Vila Mariana, assinado pelo arquiteto Wandenkolk Tinoco.

O edifício Oceania, cenário de Aquarius, entrou na última atualização da lista. Helena Martins diz que ainda está sendo estudado se vai ser feito um pedido para o Ofir se transformar em IEP.

Fora das telas de cinema, o Ofir é uma visão para pouquíssimos. Com seu muro alto, não há diálogo algum da construção com a cidade que o cerca. “Um amigo meu passou aqui e disse ‘nossa, meu pai mora nessa rua e eu não sabia que esse prédio existia’. É como se fosse um segredo bem guardado”, disse KMF.

Mas a intenção é que essa exclusividade acabe. Antes da exibição, Helena Martins apresentou imagens de projeção de como ficará o prédio após uma reforma que deve devolver à edificação o seu muro original – bem mais baixo e com cobogós, permitindo que o prédio seja vislumbrado por quem passa a pé. Algo semelhante a como o prédio era originalmente, com muro baixinho voltado para a rua, dando oportunidade a todos de olharem o edifício que foi parar no Oscar.

“Fico um pouco cabreiro com uma empresa privada cuidar de um espaço público”, diz KMF sobre Distrito Guararapes

A pressão imobiliária e as mudanças nos modos de morar da classe média recifense perpassam boa parte da filmografia de KMF. O centro do Recife também. Além de O Agente Secreto, outro filme recente dele, o documentário Retratos Fantasmas (2023), também tem o Centro como cenário frequente. É um local que está prestes a passar por grandes mudanças: deve ser a primeira concessão para a iniciativa privada de um bairro no Recife. Batizada pela prefeitura do Recife de Distrito Guararapes, a concessão envolve toda a área daquela vista que Wagner Moura tem ao se debruçar na janela do Cinema São Luiz.

“Eu não conheço o projeto do Distrito Guararapes profundamente, porque esse ano eu estou muito voltado para o filme. Mas eu fico um pouco cabreiro com uma empresa privada cuidar de um espaço público, porque o espaço público é público”, disse, falando também da concessão privada de parques do Recife. “O Parque das Graças, por exemplo, é um espaço público que é muito bem sucedido. Acho que colocar uma praça, um parque (nas mãos de) uma empresa privada, me parece que há, pelo menos em termos de conceito, um choque de interesses. Eu fico sempre desconfiado. E a pior coisa que pode acontecer é colocar uma catraca num parque, por exemplo, ou numa praça”.

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“É um experimento, encomendei apenas 50 camisas. Por enquanto, os amigos demonstraram interesse, mas os clientes ainda não”, explica Paulo, um dos filhos de Manoel Pinheiro da Silva, o homem que fundou a lanchonete em 1984. As vendas só devem começar no sábado, dia 24 de janeiro, data em que vai acontecer um tour pelas locações do filme no centro do Recife. “Deve concentrar um público grande”, acredita. Ele agora está com os dedos cruzados, torcendo para que a estamparia não atrase: “ficaram de entregar as camisas prontas no dia 23”.

Se o resultado da experiência for positivo, Paulo pretende tirar do papel outro projeto um pouco mais audacioso: alugar a loja ao lado, fechada há alguns meses, para vender suvernires. “A ideia é lançar outros modelos de camisas, copos, xícaras e ecobags, por exemplo. Mas, por enquanto, isso é só uma ideia”. No momento em que deu a entrevista para a MZ, ele sequer tinha tido tempo de falar sobre o assunto com seu irmão, José Suevânio, que assumiu a operação diária do Mate desde a morte do pai.

De acordo com Paulo, o sucesso do filme e a série de matérias jornalísticas sobre a lanchonete está se refletindo nas vendas das bebidas e lanches: “aumentou o movimento, atraiu de volta clientes antigos e trouxe vários novos”.

O radialista Ruy Sarinho diz estar enquadrado em uma dessas categorias. “Eu era cliente do antigo Dunga Mate quando ainda funcionava na rua Nova, depois passei a tomar o mate no Brasília, com seu Manoel, mas nem sabia que ele ainda existia”, assegura, contando que saiu de Candeias, onde mora, nesta quarta-feira, 14 de janeiro, só para tomar o mate misto, com leite e limão. “O sabor reativou velhas memórias afetivas. Foi mais do que um lanche, me emocionei já no primeiro gole”.

Dunga Mate, aliás, é o nome com o qual o diretor Kléber Mendonça Filho batizou a lanchonete no longa-metragem.

As camisas vão custar R$ 85,00, mas só serão vendidas no local, na rua Alarico Bezerra, junto da praça do Sebo, nos dias 24 e 31 de janeiro, data do segundo tour pelas locações de O Agente Secreto.

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