Existe uma ferida específica que as cidades do interior do Brasil – e Recife, que insiste em ser metrópole e ao mesmo tempo carrega dentro de si toda a intimidade de uma cidade pequena, sabe bem disso – carregam há décadas. Não é a ferida da pobreza, embora ela exista e doa. É outra coisa, mais difícil de nomear: é a ferida de não ser levada a sério. De ter seus ritmos, suas lendas, seu sotaque, sua maneira torta e generosa de estar no mundo tratados como curiosidade folclórica, como exotismo para consumo alheio, nunca como matéria-prima para a arte mais alta. O Recife aprendeu cedo, e a contragosto, que as coisas que importavam – as coisas que mereciam câmera, atenção, eternidade – aconteciam em outro lugar.

O cinema pernambucano chegou e desfez esse ensinamento. Não suavemente.

Em O Agente Secreto, Kléber Mendonça Filho não fez uma carta de amor à cidade no sentido piegas da expressão. Fez algo mais violento e mais verdadeiro: tratou o Recife como se fosse Paris. Com a mesma exigência, a mesma seriedade, a mesma convicção de que cada ângulo de uma rua, cada letreiro gasto, cada fachada marcada pela umidade do mar continha dignidade suficiente para a tela grande. O Recife virou um personagem a mais no filme, assim como o seu elenco. E quando uma cidade se vê tratada assim, quando percebe que sua existência cotidiana foi considerada arte, algo se move nela que não é apenas orgulho. É uma espécie de reparação.

O que aconteceu nas ruas depois não foi só entusiasmo. Foi reconhecimento. E reconhecimento, quando ocorre numa cidade que foi sistematicamente ensinada a se diminuir, tem a textura de um abalo sísmico que ninguém vê mas todos sentem.

O sotaque local, vários rostos conhecidos, expressões populares e os espaços onde a vida acontecia – e ainda acontece – ocuparam um lugar nas telonas que, para o público mais amplo, cabia apenas a cidades como Paris, Nova York ou Londres. Isso pode parecer uma observação simples. Não é. Há décadas de subalternidade cultural acumulada nessa constatação. Há uma geração inteira de recifenses que cresceu acreditando – não conscientemente, mas nas fibras mais fundas do que se acredita sem saber que se acredita – que o lugar onde nasceu era provisório. Que a vida de verdade acontecia em outro eixo geográfico. Que o sotaque era coisa a ser perdida, a frase longa e sinuosa do nordestino, coisa a ser encurtada, a referência à Perna Cabeluda, à La Ursa, ao frevo de bloco, coisas íntimas demais para o espaço público da cultura nacional.

O filme devolveu tudo isso. Não como museu. Como urgência.

Ao ver sua cidade, seus costumes e sua cultura projetados para o mundo, parte do público reagiu com orgulho e entusiasmo, é o orgulho recifense, como se costuma dizer, em linha reta. Mas havia, por baixo desse orgulho em linha reta, algo mais complexo – uma torção, uma perturbação, como quem encontra numa gaveta antiga uma fotografia de si mesmo que não sabia que existia e precisa parar para reconhecer o próprio rosto. O encantamento dos pernambucanos estava ligado a um sentimento de pertencimento e orgulho.

A crítica internacional identificou no filme uma obra capaz de articular história, tensão e ironia sem perder o contato com a realidade que representa – e reconheceu nele uma forma própria, insubstituível, de falar sobre violência, repressão e território. O mundo olhando para o Recife e dizendo: isto aqui é universal. Não porque o Recife deixou de ser particular. Ao contrário, porque foi particular o suficiente para se tornar universal. Porque foi fundo o bastante na sua própria especificidade para tocar o que é de todos. Uma produção que atingiu um contingente mais amplo, não os cinéfilos de sempre, mas o motorista de aplicativo, a funcionária dos Correios, o rapaz que vende mingau na avenida Guararapes, que estava de repente torcendo para um filme como quem torce para o Santinha, Sport ou Náutico.

O público pernambucano passou a torcer pelo filme como quem torce por um time ou por um bloco de Carnaval. A comparação não é retórica. É sociológica. No Recife, a identidade coletiva se forja nas disputas: o bloco contra o outro bloco, o time contra o outro time, a cidade contra o descaso do sul. Quando o filme entrou nessa estrutura afetiva – quando passou a ser “o nosso” filme, não um filme sobre nós, mas nosso – ele se tornou veículo de algo que a cidade precisava e não encontrava espaço para expressar. A certeza de que existir aqui é suficiente. Que não é preciso ir embora para ser levado a sério.

E então aconteceu uma coisa estranha e linda: as pessoas começaram a redescobrir o que já conheciam.

Os lugares que serviram como cenário para o longa passaram a ser procurados por turistas e pela própria população local, que tem redescoberto a história da cidade. A avenida Guararapes, o Cinema São Luiz voltaram a ficar nos olhos e na boca do povo. Voltaram – essa palavra importa. Não chegaram. Voltaram. Como se tivessem estado sempre ali, na periferia do que se vê, esperando que alguém os olhasse com atenção suficiente para que os outros também vissem. Isso é o filme funcionando como espelho, não o espelho liso que reflete o que já sabemos, mas o espelho levemente torto que mostra o que estava ali e não víamos porque era óbvio demais para ser visto.

O Ginásio Pernambucano, fundado em 1825, teve como alunos ilustres Clarice Lispector e Ariano Suassuna. Clarice Lispector, que nasceu na Ucrânia e veio para o Recife quando ainda não tinha dois meses de vida, que aprendeu a ler português nessas ruas antes de partir para o Rio e de lá para a língua – Clarice, que talvez seja a escritora brasileira que mais visceralmente escreveu sobre o que significa pertencer a um lugar que não se pode explicar. Ela foi aluna do Ginásio Pernambucano. O mesmo Ginásio que Kleber usou como cenário. A cidade que a fez está na cidade que ele filmou. Não é saudade. É continuidade. É a prova de que há uma linha subterrânea que conecta todas as formas de amor por esse lugar específico, e que esse amor, quando encontra expressão pública à altura de sua intensidade, produz nos que o reconhecem uma espécie de tremor.

A socióloga e folclorista Rúbia Lóssio diz que cidade portuária, ponto de passagem de diferentes povos, o Recife absorveu influências judaicas, portuguesas, africanas e indígenas — um caldeirão de efervescência criativa cuja construção social é pautada pela manifestação do fantástico. O fantástico que Kleber trouxe para a tela – a Perna Cabeluda como alegoria do medo de Estado, a lenda urbana que o jornalismo de 1975 inventou e amplificou até que virasse verdade coletiva – não é exotismo. É arqueologia. É ir fundo o suficiente numa cidade para encontrar onde sua psicologia coletiva se formou, e mostrá-la sem pudor e sem condescendência.

No Carnaval de 2026, a imagem que ficará não será a do presidente no desfile do Galo da Madrugada, nem o coração de Dom Helder Câmara na escultura da Boa Vista. Será a camisa retrô da Pitombeira, a mesma que Wagner Moura veste no filme, produzida em série, copiada aos milhares, transformada em brinde, vestida por milhares de pessoas na torcida pelo Oscar. Uma camisa de troça carnavalesca fundada em 1947, patrimônio vivo de Pernambuco, virando símbolo de uma disputa global de cinema. Há nisso uma dignidade que nenhum planejamento cultural inventaria: ela surge quando uma cultura que sempre foi rica e nunca foi suficientemente reconhecida finalmente encontra o canal por onde pode transbordar.

Mesmo não recebendo as estatuetas do Oscar, o filme fez história. Os debates urbanos que dele eclodem e os sentimentos de apropriação da cidade talvez sejam conquistas ainda mais duradouras do que qualquer prêmio.

Sim. Porque o que O Agente Secreto fez não se guarda numa prateleira. Guarda-se no gesto do recifense que parou na frente do Cinema São Luiz e o olhou como se o visse pela primeira vez – sendo que o havia passado por ele 300 vezes sem ver. Guarda-se na criança que foi levada aos passeios pelas locações e perguntou ao pai o que era aquele prédio, e o pai soube responder, e os dois ficaram um pouco em silêncio depois. Guarda-se em tudo o que uma cidade descobre de si mesma quando alguém, finalmente, decide olhá-la com o sério e o terno que ela sempre mereceu.

Há coisas que uma cidade carrega por décadas sem saber que carrega. O Agente Secreto foi a mão que abriu a gaveta.

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“A imprensa deve confortar os aflitos e afligir os confortáveis.”
— Hornbeck (jornalista), em O Vento Será Tua Herança

Sempre que revejo O Vento Será Tua Herança, tenho a sensação de que o filme continua me olhando de volta. Talvez porque eu tenha passado grande parte da minha vida profissional lidando com disputas que não cabiam nos manuais: a tensão permanente entre conhecimento e medo, entre política e ética, entre evidência e convicções absolutas. Em muitos gabinetes e territórios que conheci, sustentar ideias baseadas em fatos e reflexão crítica nunca foi apenas um exercício técnico — foi, muitas vezes, um ato de resistência.

Lançado em 1960 e inspirado em um julgamento real ocorrido nos Estados Unidos nos anos 1920 (Julgamento de Scopes, Tennessee), o filme transforma um tribunal em arena pública, com roteiro preciso e atuação magistral dos atores. A história é simples e poderosa. Em uma pequena cidade conservadora, um professor é levado a julgamento por ensinar a Teoria da Evolução das espécies a seus alunos, contrariando uma lei local baseada em interpretações religiosas. O que poderia ser apenas um processo jurídico se converte rapidamente em algo maior.

Não se julga apenas um homem, mas a própria possibilidade de que ciência, dúvida e pensamento crítico tenham lugar em sociedade. Ao concentrar quase toda a ação no tribunal, o diretor faz uma escolha decisiva: expor o conflito diante da comunidade e da imprensa, revelando como sociedades amedrontadas recorrem ao fundamentalismo para preservar certezas e silenciar o novo.

Não se trata apenas de fé, mas de poder. Quando convicções absolutas passam a orientar leis e decisões públicas, a razão se torna suspeita. O pensamento crítico, então, deixa de ser virtude e passa a ser visto como ameaça à ordem. Esse deslocamento é o coração do filme — e talvez seja também uma das chaves para entender muitos conflitos contemporâneos.

Uma das frases mais duras da narrativa é quando o advogado de defesa afirma que “o progresso nunca é uma barganha; sempre se paga um preço.” E o preço costuma ser cobrado justamente de quem ousa questionar. Em salas de aula, tribunais, instituições e políticas públicas, sustentar ideias baseadas em evidências e justiça social frequentemente significa enfrentar moralismos, interesses e silêncios organizados.

Henry Drummond, o advogado da defesa, vivido por Spencer Tracy, vocaliza o centro ético da história ao afirmar: “Estou tentando estabelecer o direito de cada pessoa pensar.” Não se trata de vencer um adversário, mas de preservar um princípio civilizatório. Pensar, ali, deixa de ser um gesto individual e passa a ser um ato político, — como nos ensinou Paulo Freire.

Em outro momento, o filme lembra que “uma ideia é um monumento maior do que uma catedral.” Talvez porque ideias livres desloquem estruturas rígidas e revelem fragilidades que muitos preferem ocultar. Em tempos de anti-intelectualismo e de tentativas recorrentes de transformar crenças pessoais em política pública, O Vento Será Tua Herança deixa de ser apenas um clássico e se impõe como espelho do presente.

Ao revê-lo hoje, penso no Brasil que conheço tão bem. Um país onde a dúvida frequentemente precisa se justificar, onde a crítica é confundida com afronta e onde o medo — esse velho aliado do autoritarismo — segue sendo mobilizado. O julgamento encenado no filme ecoa sempre que o pensamento crítico é tratado como ameaça à ordem.

Uma das lições mais desconcertantes do filme é acompanhar a disputa jurídica e moral de dois amigos de longa data que pensam diferente e concluir que discordar não exige destruir o outro — algo que parece cada vez mais raro em nossos dias.

Mas há ainda uma camada que insiste em permanecer: a da responsabilidade ética. Aquela que não depende de cargo, instituição ou visibilidade. Aquela que se manifesta quando alguém decide sustentar uma ideia mesmo sabendo o custo que ela cobra.

Se há um vento que herdamos, que seja o da coragem.
O do pensamento vivo.
O da resistência corajosa, diante de certezas fabricadas e dos fundamentalismos que tentam reduzir o mundo ao seu tamanho, como tantas vezes alertou José Saramago.

Em tempos de ruídos e respostas fáceis, se reforça que pensar continua sendo um ato político. E, às vezes, o mais urgente.

Bom filme! E, depois, que conversas este filme ainda nos convoca a ter?

• Onde assistir: O Vento Será Tua Herança pode ser encontrado em plataformas de aluguel e compra digital (como Apple TV, Google Play, YouTube e Amazon) e em edições físicas (DVD/Blu-ray).

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Logo após o filme de abertura da mostra, o road movie Rainhas, a pesquisadora e jornalista Carol Almeida, que assina a curadoria ao lado de Alia Ayman e Analu Bambirra, conversou com a Marco Zero sobre a escolha dos filmes para a mostra, os preconceitos sobre o Oriente Médio e o papel das mulheres no cinema árabe. Confira abaixo.

Como é o trabalho de curadoria da mostra? Porque se pensa que no mundo árabe as mulheres cineastas são muito poucas. Como realmente é esse cenário?
A existência dessa mostra é justamente para quebrar com todos esses mitos que a gente tem sobre o mundo árabe. E quando eu falo mitos sobre o mundo árabe, eu estou falando muito sobre esse mito de que a mulher no mundo árabe não tem autonomia. É o contrário. Em muitos lugares do mundo árabe, a presença da mulher, particularmente na criação, na literatura, no cinema e na música é central na produção artística.

E no cinema, por exemplo, no cinema palestino ou no cinema libanês, muito do que há de vanguarda na linguagem artística hoje é feito por mulheres. Elas estão na ponta das provocações e experiências estéticas radicais. E a curadoria de uma mostra como essa, que existe desde 2019, é um desafio justamente porque são muitos, muitos filmes para a gente selecionar o que exibir durante uma semana. É um exercício imenso e a gente tem que abdicar de muita coisa que gostamos, inclusive.

E tem uma diversidade também de formatos, não é? Tem ficção, tem curta-metragem, tem longa-metragem, tem documentário…
Sim, tem filmes experimentais. E eu acho muito legal porque essas cineastas árabes trabalham com a radicalidade da linguagem. A diretora que convidamos neste ano para dar uma masterclass é uma diretora libanesa chamada Rania Stephan, que tem um exercício de montagem a partir de imagens de arquivos que é muito radical. Um exemplo é o longa-metragem dela que estamos trazendo para a mostra, que se chama Os três desaparecimentos de Soad Hosni (2011). Soad Honsi era uma atriz egípcia famosíssima, a atriz mais famosa do Egito durante muito tempo. E a diretora, a partir das imagens de arquivo da própria Soad Hosni, nas centenas de filmes que ela fez no Egito, recria a vida dessa mulher com as imagens dos filmes em que ela estava. É uma história inclusive trágica, Soad Hosni morreu de uma maneira trágica. E Rania Stephan recria isso a partir das imagens que já estavam nos filmes em que a atriz estava. Então, são gestos muito radicais. Nesta edição, a mostra tem filmes de ficção, muitos documentários, mas temos filmes experimentais também. É uma diversidade muito grande de experiências estéticas no cinema feminino árabe.

A mostra traz também a obra de cineastas palestinas, em um momento em que ocorre um genocídio da população de Gaza. De onde essas cineastas trabalham? Como é o trabalho delas?
Há muitas diretoras palestinas hoje no mundo. Uma pequena parte dessas diretoras estão hoje na Cisjordânia. Mas é uma pequena parte, porque a maior parte das diretoras palestinas e, obviamente, das diretoras mais radicais, vivem no que a gente chama de diáspora. Vivem em outros lugares do mundo, muitas na Europa, outras nos Estados Unidos. E elas tentam conseguir financiamentos desses outros lugares para conseguir criar cultura, criar linguagem e criar arquivos da Palestina, mesmo fora da Palestina. Então, boa parte das realizadoras que estão trabalhando hoje com essas imagens vivem fora da Palestina e não têm o direito ao retorno. Assim como o povo palestino não tem o direito ao retorno à sua própria terra. O cinema é uma forma delas estarem na Palestina também. Uma forma delas reivindicarem a terra a partir das imagens cinematográficas. Então, temos, sim, algumas diretoras que ainda estão na Cisjordânia e que estão documentando diariamente o que está acontecendo lá, mas uma boa parte dessas realizadoras hoje vive fora do território palestino.

E já existem produções para o cinema que falem do genocídio que está acontecendo desde outubro de 2023 na Palestina?
O último filme que vamos exibir na sessão de encerramento, no cinema São Luiz, é um filme feito em Gaza, pós-outubro de 2023, com imagens de Gaza. É um filme, inclusive, de imagens fortíssimas. Um filme sobre um médico que passou 43 dias dentro de Gaza, tentando, da forma possível, ajudar as centenas e centenas de crianças que chegavam para ele, um cirurgião. E há no filme imagens muito fortes de Gaza pós-outubro de 2023. Então, a gente tem, sim, imagens já feitas dentro do genocídio. Estamos começando a receber as primeiras imagens, as primeiras narrativas que foram filmadas já dentro do contexto do genocídio.

A mostra também tem um filme sobre o Sudão, que também vive massacres violentos.
A situação no Sudão é gravíssima, e mundo não fala sobre isso. O Sudão é completamente esquecido da narrativa. O filme que a gente está trazendo, Sudão, lembre de nós, inclusive é de uma diretora que não é sudanesa. Ela é uma diretora tunisiana, do norte da África. E ela vai para o Sudão e começa a filmar justamente um momento de manifestações de jovens sudaneses. Boa parte desses manifestantes, eu diria que é grande centralidade, é de mulheres jovens sudanesas, que estão nas ruas, lutando pelo fim do regime ditatorial e militar. O que a gente vê hoje no Sudão é muito resultado do que acontece depois dessas manifestações que estão no filme, uma resposta muito cruel e violenta a essas pessoas e a esses jovens manifestantes. as diretoras árabes também circulam em outros territórios.

Vocês recebem filmes de países que são mais fechados para as mulheres, como a Arábia Saudita?
No mundo árabe há várias culturas diferentes. Tem o Norte da África, tem a região do Levante, como chamamos ali a Palestina, Líbano, Síria. Até o próprio idoma árabe que é falado é diferente. No Golfo Pérsico, tem a Arábia Saudita, o Qatar, os Emirados Árabes… que são países que são aliados do poder colonial, aliados dos Estados Unidos e, muitas vezes, aliados de Israel. Esses lugares são os mais complicados, inclusive de expressão. Às vezes chegam filmes interessantes, sim, que furam as bolhas, mas são lugares extremamente complicados, porque são lugares que, acima de tudo, são aliados de um projeto de poder colonial.

Lugares onde também as mulheres são mais reprimidas.
Exato. E ainda assim elas conseguem fazer filmes. A gente recebe filmes interessantes da Arábia Saudita. Só que os outros filmes (de outros países) conseguem trazer mais questões para a gente. A gente já trouxe alguns filmes da Arábia Saudita. Inclusive, é interessantíssimo porque esses países têm o dinheiro. Por exemplo, muito dos financiamentos dos filmes que a gente vê aqui na mostra são da Arábia Saudita, às vezes dos Emirados Árabes. Então, tem umas brechas dentro dessa complexidade. Você consegue tirar dinheiro do poder colonial que está dentro do mundo árabe, porque há brechas para financiamento de cinema. É complexo, não é tão simples. E acho que uma das grandes funções da mostra é justamente quebrar esse mito de que as mulheres árabes vivem num contexto de repressão. Quem vive numa sociedade patriarcal e violenta também somos nós. Temos alguns filmes de diretoras questionando suas famílias em relação a práticas internas, familiares que, talvez, a gente não tivesse essa liberdade terapêutica que elas têm. É um outro tipo de relação familiar. Essa mostra ajuda a descolonizar o nosso olhar em relação ao mundo árabe, porque nós somos muito preconceituosos. Fomos ensinados dentro de uma monocultura visual orientalista — como o pensador palestino Edward Said conceituou –, que é, obviamente, muito racista, que é islamofóbica. Acho que é muito importante a gente começar a ver filmes dessas mulheres realizadoras para quebrar esses preconceitos.

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Com formato híbrido, o festival oferece exibições presenciais e virtuais, disponíveis no site oficial. Ao todo, serão 178 filmes exibidos, incluindo curtas estudantis, universitários, animações, videoclipes e longas-metragens, com 134 deles participando da mostra competitiva. Os filmes foram selecionados entre 1.048 inscritos, entre filmes brasileiros e produções estrangeiras.

A proposta do festival é descentralizar a produção audiovisual e fortalecer a identidade regional, oferecendo ao público filmes que dialogam com temas do campo, das periferias e da cultura nordestina. Para garantir o acesso, a organização disponibilizará transporte gratuito todos os dias do evento, de ida e volta, para levar o público em geral de Caruaru e, em parceria com a gestão municipal, também serão disponibilizados ônibus para 16 escolas da região, para levá-los as áreas rurais onde estarão acontecendo as mostras.

Além das exibições, a programação inclui debates, rodas de conversa com realizadores, oficinas de audiovisual e outras ações pedagógicas e culturais. Para se inscrever nas oficinas é necessário preencher o formulário online. Destaque para o projeto Júri Jovem, que capacita estudantes da região para atuarem como avaliadores dos filmes, promovendo a formação de pensamento crítico.

O evento também celebra outras expressões artísticas, com apresentações de dança, teatro, música regional e poesia, envolvendo artistas locais e reforçando o caráter comunitário e multidisciplinar do festival. A premiação contempla desde categorias técnicas, como figurino e trilha sonora, até troféus especiais, como o “Cururu de Ouro”, esculpido por Mestre Horácio, do Alto do Moura.

Criado em 2019 a partir de oficinas audiovisuais em escolas da zona rural, o FestCine surgiu com a proposta de dar voz à juventude interiorana e hoje é considerado um dos maiores festivais de cinema de Pernambuco. “Com o crescente alcance, cada edição o FestCine Itaúna reforça seu compromisso de valorizar o cinema independente como a voz de novos criadores, inspirando espectadores e realizadores a enxergarem o mundo através de novas lentes. Hoje, pode-se dizer que o FestCine Itaúna se tornou um dos maiores festivais de cinema de Pernambuco, por sua identidade única de unir educação, inclusão social e produção cinematográfica no Agreste”, ressalta o idealizador do evento, Paulo Conceição.

O impacto do projeto vai além da tela: jovens inspirados pelas oficinas já produziram filmes premiados no Brasil e no exterior, como o documentário Açude Nº 50. Com o apoio da Prefeitura de Caruaru e outras instituições, o FestCine Itaúna segue como um importante motor de inclusão, arte e transformação social no Agreste pernambucano.

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De outra parte, não se ouve um sussurro sequer para o fato de que uma infinidade de filmes, brasileiros inclusive, menos conhecidos e de menor estrutura de divulgação e distribuição, porém instigantes e potentes ao apontarem novas vozes, novos olhares, novas possibilidades de reconhecimento/identificação e novas linguagens, não aportem numa única sala de exibição do circuito comercial. Ou dependam exclusivamente das salas públicas e do circuito alternativo, seu último reduto.

Claro que isso exigiria uma consciência de um contexto que é pouco dado a conhecer. Por que ninguém
questiona a ausência desses filmes nas inúmeras salas comerciais, mas pressionam as pouquíssimas salas do circuito alternativo a programarem filmes que tiveram mais de 1.500 sessões, e estão amplamente difundidos em serviços de streaming e logo estarão na TV aberta? A desproporção de forças é imensa, um abismo. O que justifica uma legião “voluntária”, quase uma turba, que reage duramente à mínima resistência à exibição de filmes mainstreans em salas do circuito alternativo sob a pecha de “elitismo”? Acusação que traz subjacente uma boa dose de cinismo e um quê de chantagem, se não de quem
a profere ou reproduz, da estrutura que leva à essa dedução. Afinal, pouco importa o perfil e o conteúdo dos filmes que vinham sendo programados, a simples recusa de recorrer aos fenômenos de mídia é suficiente.

Esse cenário insinua outros questionamentos: o que determina que o compromisso para que um filme mainstream atinja o último ser humano da face da terra seja mais legítimo e urgente do que assegurar uma visibilidade mínima a outros filmes, outras linguagens, e não relegar uma potente e vigorante
produção ao ostracismo ou esquecimento? O que sustenta esse apetite insaciável, uma voracidade que não descansa até que todos vejam a mesma coisa? Obviamente que há um efeito retórico aqui, e as pistas estão insinuadas ao longo do texto. Nada impede, desde que haja um sentido, e de forma
equilibrada, que as salas do circuito alternativo ofertem filmes atrativos e midiaticamente reconhecidos para o público, mas pensar uma programação regida nesses termos é replicar a lógica excludente do mercado, que define quem terá visibilidade e quem será jogado ao relento. E mesmo dentro dos
filmes de grandes corporações e distribuidoras há nuances que precisam ser consideradas quando se vai pensar uma programação.

A questão é complexa, portanto, e envolve até mesmo as plataformas de streaming e suas formas de promoção e apresentação do conteúdo. Mesmo filmes de menor estrutura de distribuição, que por uma eventual carreira em festivais e reconhecimento de crítica, conseguem vencer a zona de invisibilidade e são adquiridos pelos serviços de streaming, muitas vezes são relegados ao limbo, escondidos pelas políticas de visibilidade dos algoritmos, e dificilmente encontram um lugar ao sol. Uma forma de desprover a concorrência e proceder com uma estratégia de silenciamento. E não, não é
gratuito, nem tampouco aleatório.

Então, pensar o perfil curatorial de programação de uma sala pública vai muito além do reducionismo simplório se determinado filme é bom ou ruim, ou se vai ser suficientemente atraente para o público. O papel da curadoria tem sua complexidade, é preciso acessar um repertório vasto e diverso, conhecer as políticas predatórias de distribuição envolvidas nessa equação, o perfil dos filmes e das distribuidoras, pensar estratégias e o desenho do que se quer propor, e como os atores sociais estão dispostos no tabuleiro do jogo de visibilidades.

É lógico que é bonito e gratificante ver uma sala de cinema apinhada de gente, com uma plateia vibrante, mas a serviço de quê? De reiterar uma lógica excludente, embasada no lema “hands across mainstream”? Do reconhecimento de uma crença ingênua de que esses fenômenos são a livre expressão do gosto e do desejo que se universalizaram? Ofertar outras formas de ver e sentir o mundo, num mosaico de diversidade – de cinematografias, de temáticas, de culturas e linguagens – e com a capacidade de opor alguma resistência ao fluxo principal, de produzir algum tipo de estranhamento e reflexão crítica é ainda uma tarefa urgente.

Talvez seja necessária uma retomada crítica do pensamento crítico ou uma refundação em novas bases, mas sua negação traz consequências catastróficas num mundo regido pelas big techs, pelos conglomerados de mídia e a amplificação do seu alcance pelos algoritmos das redes sociais. Os sinais estão dispostos à fartura, na vida cotidiana, na política. A estremecida dos pilares da estética decerto cumpriu um papel importante, ao destituir os juízes do “bom gosto” e o seu arcabouço de exclusão. Ao mesmo tempo, parece ter gerado zonas de imunidade crítica ao que se convencionara chamar de consumo de massa; o mainstream reina absoluto e ai de quem confrontá-lo.

E falar em democratização sem considerar todo o contexto das políticas de visibilidade e consumo é libertar o animal de cativeiro aos predadores da vida selvagem. As mesmas vozes insurgentes que se se fizeram ouvir, podem padecer agora pela falta de escuta e visibilidade. Cabe a nós fincarmos as bases.

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A sessão vai ser seguida de um debate com a equipe do filme e parte do elenco. Para muitos moradores do Ibura convidados para a exibição – equipe vai disponibilizar dois ônibus para levá-los do Ibura até a rua da Aurora – será a primeira experiência em uma sala de cinema.

A história se passa no início da pandemia de covid-19, no momento em que a família foi forçada a abandonar sua casa devido ao risco de desabamento. Grávida do quarto filho e lutando por uma laqueadura, Cris trabalha como influenciadora digital enquanto a família reconstrói a moradia. O filme propõe uma discussão sobre questões políticas e sociais importantes, como a desigualdade no acesso aos direitos sexuais e reprodutivos, o direito à moradia e a vulnerabilidade de pessoas negras em tragédias e crimes ambientais.

“Para a gente é muito significativo que o filme tenha sido feito em um contexto político tão difícil, e que ele esteja sendo lançado agora, quando voltamos ter um Ministério da Cultura, há a Lei Paulo Gustavo, e é graças a essa lei que a gente conseguiu acessar recursos para finalizar esse projeto. Esse filme existe graças ao dinheiro público”, explica Victória Álvares, que dirigiu seu segundo longa metragem ao lado de Quentin Delaroche.

O filme fez parte da seleção do 13º Olhar de Cinema de Curitiba, onde recebeu os prêmios de Melhor Direção, Melhor Montagem e o Prêmio da Crítica Abraccine. A obra é produzida pela Revoada Filmes, e chegará aos cinemas em 2025.

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Dei a opinião sobre o que havia lido a bordo de um ônibus que fazia a linha Jardim Vila Mariana-Praça João Mendes, a caminho de minha casa no bairro paulistano do Cambuci. Caprichei na gentileza e disse o que havia achado da leitura: “O início está uma merda, dá sono. Se o livro é um perfil de um cara que todo mundo sabe que já morreu, porque não começa logo pela cena da morte dele?” Sempre me senti à vontade de ar pitaco no trabalho dos outros.

Samarone acatou minha sugestão e trouxe os momentos dramáticos em que José Carlos, coberto de sangue que saía de suas muitas feridas e escorria pelo chão de uma cela, diz seu nome a outro preso e pede que ele diga que, mesmo torturado, não traiu ninguém. Na versão oficial, ele tinha morrido num tiroteio com outros militantes numa esquina da avenida Caxangá, zona oeste do Recife.

Trinta anos depois, acompanhei a estreia nacional do filme Zé no Cine Belas Artes, em Belo Horizonte, a cidade onde o protagonista passou a infância e a adolescência. Na poltrona à minha frente, um dos personagens do filme, Eduardo Soares, filho de José Carlos, hoje pró-reitor da Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG), instituição onde seu pai estudou e que, ainda neste mês de setembro, irá conceder diploma póstumo de Direito ao seu pai e a outros dois estudantes assassinados pela ditadura.

“O filme dá forma e imagem às minhas memórias, que foram construídas pelas lembranças que tenho, pelas histórias que me contaram, pelo que li ao longo da minha vida, inclusive o livro de Samarone”, me contou Eduardo, professor de Filosofia, na saída do cinema. Eduardo também revelou que a violência da qual foi vítima quando ele e a mãe estavam nas mãos dos militares foi bem pior na vida real do que na tela. Mais do que isso não conto.

O diretor Rafael Conde, também professor da UFMG, na Escola de Belas Artes, também falou de memória. “A gente achava que eram só os filmes sobre a ditadura que iam e vinham no Brasil, mas agora que o fascismo também voltou, é fundamental falar daquela época e daquelas pessoas que não podiam nem dizer seus próprios nomes”, afirmou.

Conde explicou porque optou por fazer um filme de ficção: “reconheço que o cinema documental no Brasil sempre foi muito ativo e contundente, mas o cinema de ficção tem a capacidade de trazer o tema para os dias atuais. Além disso, a memória também é uma grande ficção”. Na tela, Zé é interpretado pelo ator Caio Horowicz, em uma atuação bastante elogiada nos festivais onde o longa-metragem foi exibido. O elenco conta ainda com Eduarda Fernandes, Samantha Jones, Yara de Novaes e Gustavo Werneck.

Nova edição com pré-venda

Não adianta procurar o livro que deu origem ao filme nas livrarias e plataformas online. A obra está fora de catálogo há pelo menos 10 anos. No entanto, Samarone lançou uma campanha de pré-venda de uma segunda edição revista e atualizada com entrega prevista para o início de 2025. Os livros da nova edição podem ser adquiridos aqui neste link.

De acordo com Samarone, a fase de pesquisa já foi concluída. Na verdade, mesmo depois de lançar o livro em 1998, ele nunca parou de pesquisar as circunstâncias de vida e morte do mineiro. “Uma característica do livro original é que as fontes na época, de 1993 a 1998, eram basicamente fontes orais, entrevistas com pessoas que tinham presenciado as cenas ou tinham conhecido o Zé, a família dele, os amigos, os militantes da AP [sigla da organização de esquerda Ação Popular], ou notícias de jornal, não tinha ocorrido o processo das comissões da verdade, que levantaram farta documentação nos arquivos da repressão”, explica o autor, que tem 13 livros publicados.

Curiosamente, uma das principais fontes para a primeira edição foi Gilberto Prata Soares, cunhado de Zé e traidor infiltrado que o entregou para os agentes da repressão.

A partir de 2020, em plena pandemia, Samarone imergiu na pesquisa dos documentos oficiais aos quais passou a ter acesso e ampliou o leque de entrevistas. “Praticamente todos os capítulos vão ganhar agora informações novas e muitas articulações diferentes de pessoas que não tinham aparecido, de pessoas que não tinham sido devidamente contempladas no papel que representaram naquele contexto”, afirma.

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Com mais de 70 obras selecionadas, entre curtas, médias e longas-metragens, neste ano, a Semana do Audiovisual Negro homenageia a escritora Inaldete Pinheiro, a professora Auxiliadora Martins e a militante do Movimento Negro Unificado (MNU), Marta Almeida, falecida em setembro do ano passado.

“Tudo está sendo feito com muito carinho, com muito cuidado, para que os encontros que a Semana do Audiovisual Negro promove sejam repletos da potência. E para que todo mundo que participa possa se sentir contemplado e acolhido, para assim termos discussões que frutifiquem”, declarou a produtora do festival, Bruna Tavares.

As exibições dos filmes selecionados pelo festival acontecem nos dias 19 e 20 de março, no Cinema da UFPE, e nos dias 21, 22 e 23 de março, no Cinema da Fundação do Porto. Entre os selecionados está a produção “Pretas das História”, de Dani Valentim, uma obra seriada de curta duração que apresenta mulheres negras que foram ofuscadas pela história dita normativa.

No dia 23 de março, o festival promove a masterclass “Navegações Estéticas” com a cineasta baiana e diretora integrante da série Histórias (Im)possíveis da Rede Globo, Everlane Moraes, que acontece às 10h no Cais do Sertão.

Além das atividades no Recife, o festival contará com uma programação em Camaragibe, de 4 a 6 de abril, e em Afogados da Ingazeira, de 8 a 10 de abril. A programação completa das sessões de cinema e das atividades estão disponíveis no Instagram da Semana do Audiovisual Negro.

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Criada nos bairros operários de Paris, Rokhaya visitou o Nordeste do Brasil pela primeira vez para promover um intercâmbio de conhecimentos em debates com ativistas do movimento negro, que foram realizados pela organização da mostra. 

As atividades do Baobácine aconteceram entre os dias 15 e 18 de janeiro nas cidades do Recife e Caruaru. A mostra contou com a exibição de três documentários dirigidos por Rokhaya Diallo, entre eles, o longa Bootyful, que promove um debate sobre os padrões de beleza e os estigmas em torno da bunda, pensando na hiper sexualização das mulheres negras.

Reconhecendo a importância de manter o diálogo e criar confluências com as pessoas negras descendentes da diáspora africana, a ativista francesa utiliza de sua projeção para manter ativo os debates sobre o antirracismo. Para isso, Diallo dirige filmes que têm como tema principal a representatividade de pessoas negras nas mídias, além de escrever para jornais reconhecidos mundialmente como o The Guardian. A jornalista também já escreveu diversos livros e artigos e foi apresentadora de programas de rádio e TV na França. 

De acordo com Rokhaya, realizar trabalhos com múltiplas linguagens em diferentes lugares do mundo é uma forma de combater um traço marcante do racismo: a negação. Em entrevista para a Marco Zero Conteúdo, a ativista francesa falou sobre sua passagem por Pernambuco e as afinidades da luta antirracista no Brasil e na França. 

Marco Zero Conteúdo – Como foi a sua estadia no Brasil e a participação na Baobácine?

Rokhaya Diallo – Foi uma oportunidade de descobrir um espaço que eu não conhecia no Brasil, nunca tinha estado no Nordeste. Então eu pude ter uma nova perspectiva, um olhar diferente do que você costuma ouvir de como é o Brasil lá no exterior e o acolhimento das pessoas tem sido muito bom, vivi muitos encontros emocionantes. 

Você consegue reconhecer semelhanças na luta antirracista no Brasil e na França?

Obviamente a situação política de todos os países é diferente. Mas o que noto em qualquer lugar que conheço e que vou falar sobre o antirracismo é que existe uma negação. A negação do racismo é algo muito comum em todo o mundo. Eu acredito que no Brasil, por ter uma população que em sua maioria se identifica como negra, o sentimento de injustiça é muito maior do que na França, então há também suas diferenças.

Quais estratégias você adotou na sua trajetória profissional para se tornar uma figura pública de visibilidade internacional?

Isso não foi planejado, eu nunca teria imaginado ter tanta visibilidade. Eu diria que minha jornada é, ao mesmo tempo, uma sucessão de acidentes e encontros, e eu precisei ser muito resistente. Não vou negar que sendo um das únicas mulheres negras no campo do jornalismo de opiniões eu enfrento muitas dificuldades, porque há muitos jornalistas negros na França, mas são poucos os que realmente fazem uma análise política de enfrentamento. Há muito racismo e seximos envolvidos, e eu já passei por situações de assédio, polêmicas, tentativas de intimidação, há muita gente que é contra o meu trabalho na França. Então eu posso dizer, entre aspas, que uma das minhas estratégias tem sido trabalhar para a mídia internacional. Por exemplo, atualmente eu escrevo para o Washington Post e o The Guardian e com isso eu acabo estabelecendo uma forma de ter autoridade, e assim as pessoas na França não conseguem me ignorar, elas precisam ouvir o que eu tenho a dizer. 

Como foi para você poder encontrar com ativistas negros do Brasil durante essa participação na Baobácine e qual a importância desse intercâmbio?

Para mim é muito enriquecedor. E eu acho muito importante porque isso permite com que a gente se situe em uma diáspora para observar, como tenho visto também nas idas aos Estados Unidos e em outros países, que temos lutas em comum e também precisamos criar espaços seguros para dialogar. O que eu vejo é que realmente há uma sede, uma sede de troca, uma sede de criar uma ligação e um espaço onde estejamos seguros e nesse sentido o trabalho da Baobácine tem muito mérito. 

Em seus documentários você traz sempre a questão da representatividade para o centro do debate. Por que você faz essa escolha? E para você, qual é a relação do cinema com a propagação do antirracismo?

O cinema cria o imaginário coletivo e tem um impacto extremamente forte nas representações, tanto daquelas pessoas que são representadas quanto das que não estão representadas. O cinema é um lugar onde as pessoas podem ser vistas e, eu tenho certeza, que quando você nunca vê certas pessoas no cinema você começa a questionar a existência delas, você acha que essas pessoas são indignas de existir. Nina Simone dizia que o dever dela enquanto artista era refletir sobre o seu tempo e eu concordo com ela, acho essencial ecoar as questões que precisam ser debatidas na sociedade. 

Eu trabalhei em um documentário intitulado Onde estão os negros? E neste documentário, uma das sociólogas que é entrevistada, Marie-France Malonga, diz que para as minorias negras existem três tipos de representações que são muito comuns no cinema francês. Há a representação de “selvagem”, essa é uma pessoa que não é adequada para viver em um ambiente civilizado. Há a representação da “vítima”, essa é uma pessoa que está sempre necessitada, que precisa ser salva, geralmente por pessoas brancas. E por fim, tem a figura do “encrenqueiro”, é um delinquente, um terrorista, uma pessoa que não é honesta e causa problemas. Estas são representações que ainda continuam muito presentes no cinema, mesmo que ao longo dos anos nós tenhamos evoluído nos debates raciais, porque há cada vez mais diretores negros que contam suas próprias histórias. 

Uma das principais dificuldades encontradas por cineastas negros no Brasil é conseguir aporte financeiro para produzir seus filmes. Você também enfrenta essa dificuldade na França?

É muito difícil conseguir financiamento na França também. E é incrível porque meus filmes são muito mal financiados, mas depois de lançados, eles são muito úteis, ganham muito reconhecimento e circulação. Eu sempre tenho que trabalhar com orçamentos muito pequenos. Para conseguir fazer meu primeiro filme eu tive que apelar para a solidariedade, fiz um apelo nas redes sociais para que as pessoas colaborassem.  E o meu último filme, que eu codirigi, demorou oito anos para conseguir financiamento. Então, não é fácil, mas já fiz oito documentários e hoje digo a mim mesma que, se não tenho meios para fazer meu trabalho corretamente, não irei mais trabalhar, porque eu não acho normal que com a minha experiência eu ainda possa ter dificuldades em encontrar meios de financiar os meus trabalhos. 

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Se, atualmente, ainda não há um contexto de equidade racial nas produções cinematográficas e audiovisuais realizadas no Brasil, em 1984, quando o longa Amor Maldito produzido por Adélia Sampaio foi lançado, a situação era ainda mais difícil. Sem nenhum recurso ou financiamento a cineasta negra realizou a produção do filme inteiramente de modo cooperativo. “Eu realizei todos os meus trabalhos com um ajuntamento de pessoas porque eu acredito que cinema é isso: a arte do coletivo”, declarou Adélia. 

Aos 13 anos, Adélia Sampaio teve o seu primeiro contato com o cinema e, desde então, conviveu com a certeza que um dia veria um filme seu exibido nas telas. “Eu queria fazer um filme, eu tinha certeza que era isso que queria fazer e falei isso para a minha irmã assim que terminou a sessão”, disse a diretora. A jornada até se tornar diretora foi longa e, no caminho, passou por diversas outras funções.

Em 1968, no Rio de Janeiro, Adélia Sampaio conseguiu um emprego como telefonista na Difilm, produtora que lançou grandes nomes do movimento Cinema Novo. O convívio com realizadores do cinema, como Glauber Rocha, influenciou o trabalho da cineasta negra, que passou a exercer outras funções na Difilm. Adélia foi maquiadora, continuísta, câmera, montadora e produtora, antes de chegar ao posto de diretora e realizar o sonho de fazer seus próprios filmes. 

Sua estreia como diretora aconteceu em 1979 com o curta Denúncia Vazia. Entre as décadas de 1970 e 80, Adélia Sampaio dirigiu também os curtas Agora um deus dança em mim, Adulto não brinca e Na poeira das ruas. 

Em 1982, a cineasta negra se tornou pioneira ao começar a dirigir e produzir o primeiro longa-metragem em toda a  América Latina. A obra Amor Maldito é uma ficção baseada em fatos reais que retrata a relação amorosa entre duas mulheres, a executiva Fernanda e a ex-miss Sueli, que termina em tragédia, sucedida por um julgamento criminal repleto de falhas e preconceitos. Devido a todas as polêmicas que envolvem a trama, o longa foi rejeitado pela Embrafilme e, por isso, não pôde ser exibido e distribuído nas salas de cinema do Brasil. Adélia Sampaio precisou aceitar lançar o filme na categoria de pornô para que ele entrasse em cartaz em apenas oito cinemas de São Paulo. 

Adélia dirigiu outros dois longas-metragens documentários: Fugindo do Passado (1987) e AI-5 – O Dia que não existiu (2001), em codireção com o jornalista Paulo Markun. Como produtora, Adélia participou dos filmes Parceiros da Aventura (1980), Ele, Ela, Quem? (1980) e O Segredo da Rosa (1974). Algumas das obras estão disponíveis no canal do Youtube da cineasta.

Agora, aos 79 anos, Adélia Sampaio segue produzindo documentários e viaja pelo Brasil em atividades de exibição e debate sobre as suas obras. “Eu acredito que o cinema tem que mostrar a realidade para as pessoas, causar impacto”, defende.

Em passagem pelo Recife, para participar da Mostra Sétima Arte Feminina em homenagem a sua carreira – que acontece até o dia 05 de novembro na CAIXA Cultural do Recife –  Adélia Sampaio conversou com a Marco Zero Conteúdo sobre o pioneirismo de suas obras, a conjuntura do cinema brasileiro e o combate ao racismo.

***

Marco Zero Conteúdo – Como a primeira mulher negra a conseguir lançar um longa-metragem na América Latina,  o que você tem a falar sobre as dificuldades que enfrentou e a diferença de tratamento entre pessoas negras e brancas na produção cinematográfica? 

Adélia Sampaio – Bem, houve um apagamento dos meus trabalhos dentro da Cinemateca Brasileira. A instituição, literalmente, sumiu com todos os negativos e eu consegui resgatar algumas das minhas obras porque eu conhecia pessoas que tinham feito cópias, então é claro que isso é uma tentativa de apagamento mesmo da minha história. Para que acabar com os meus filmes, que eu fiz com tanto sacrifício? É óbvio que é uma questão de cor. 

Quando eu vejo os comerciais, um negro vendendo um carro zero, é alucinante, porque eu vivi em 80 como produtora de um filme, eu vivi na carne o racismo. A gente tinha 80% de atores negros no elenco da produção e a Embrafilme mandou me chamar e disse ‘não, você não pode, você tem que diminuir esse percentual porque preto não vende’ e eu respondi ‘mas como que preto não vende? A Chica da Silva não vende?’. Quando saiu o resultado do recurso, nossa produção foi contemplada, mas éramos o menor orçamento, mas pelo menos brigamos e conseguimos, e é isso, temos que brigar para conseguir cada vez mais financiamento. 

Claro que as dificuldades existem, porém eu faço sempre um discurso prático, eu fiz cinema a minha vida inteira, então é isso que eu quero: que outras pessoas semelhantes a mim possam fazer e a gente vai conseguindo alcançar os espaços, a gente está se fortalecendo, a gente diz por que veio. Eu espero tudo de uma forma sempre muito positiva, como positiva eu levei a vida, com todos os percalços, com todas as tentativas de apagamento da minha história, eu sigo em frente porque eu sempre acho que atrás vem gente. 

Como era viver no set nas décadas de 1970 e 80 sendo uma das poucas, quiçá a única, mulher negra naquele ambiente? 

Eu só queria fazer cinema e tinha o sonho de conseguir isso, então eu acabei arrumando um emprego na Difilm como telefonista porque assim eu estaria perto do cinema e de quem fazia o cinema. Só depois eu descobri que era uma empresa do Cinema Novo, aí eu conheci o Glauber Rocha e tive uma convivência direta com ele e com outros diretores. Então, eu fiz um curso de continuísta, o primeiro set que eu frequentei foi para ser continuísta, porque naquela época mulher era continuísta, maquiadora ou claquetista, três funções que não tinham a menor importância e eu fui realmente a primeira mulher negra que se enfiou lá no set, mas o set era todo composto pelos negros, que a gente chamava ‘o pessoal da pesada’. Todo mundo dizia, ‘não pode dar o cargo de diretora de produção para uma mulher porque o pessoal da pesada não vai receber ordem de mulher’. Só que aí, depois de fazer curso de maquiadora, eu fui chamada para comandar a produção de um filme do Alcino Diniz, e eu já conhecia o pessoal, a maioria morava na Baixada, no subúrbio, eram pessoas queridas.

E aí, toda vez que eu chegava no set e dizia, ‘olha o almoço está pronto’, o Alcino dizia assim ‘vamos rodar um planinho aqui, depois vocês vão almoçar’. Até que um dia eu cheguei no set e o Walter, que era o eletricista-chefe disse que os técnicos estavam almoçando muito tarde, e eu respondi ‘vocês estão comendo tarde porque querem, o negócio é o seguinte, quando eu chegar falando que o almoço tá pronto e o homem pedir pra fazer mais um plano você desliga a luz e pronto, se você fizer isso você ganha a minha confiança’. E no outro dia eles fizeram isso e eu percebi que tinha uma ligação com os técnicos, tinha um respeito entre a gente. 

Daí em diante eu comecei a defender a tese de que o eletricista e o maquinista eram pessoas importantes do set e, por isso, precisariam ter acesso ao roteiro também. Foi uma confusão! Naquela época, era mimeógrafo, fazer cópia era caro. Os produtores ficaram com ódio de mim, acharam que era uma invenção de uma maluca, porque naquela época uma mulher andando pelo set exibindo um black não era levada a sério. 

A partir disso eu comecei a conversar sobre a possibilidade da gente inaugurar um sindicato de técnicos do cinema e a gente conseguiu fundar, até hoje ele existe. Com isso, eu acabei sendo eleita ‘a rainha da pesada’ e a ‘pesada’ deixou de ser uma coisa pejorativa e passou a ser uma coisa muito legal para os técnicos, eles passaram a ter consciência da importância do que eles faziam para o cinema.

Você falou em uma outra entrevista que nós avançamos em termos de consciência negra, mas ainda não chegamos lá. O que falta para que essa conscientização aconteça de forma mais incisiva?

Hoje as emissoras estão inserindo atores e personalidades negras, isso é muito bom porque o negro se vê na tela e ele percebe que pode ser mais, então isso é importante, traz um alívio para quem brigou tanto para ocupar esses espaços. Mas eu acho que falta um discurso mais direto. 

Por exemplo, nós estamos vivendo agora a questão de Israel que está brigando com a Faixa de Gaza, mas o povo esqueceu que Israel nunca existiu, eles invadiram um território e viraram um país, entendeu? Se você trouxer para o Brasil, quando os portugueses chegaram aqui os indígenas já estavam aqui e depois vieram os negros, então essa terra é mais do indígena e do negro do que do branco, e isso não precisa estabelecer um conflito como tem acontecido em Israel, mas é necessário que cada pessoa de cor tenha noção disso e precisamos acabar com esse negócio de ‘eu sou pardo, eu sou mulata’, tem preto, branco e amarelo, e ponto.

A gente tem que ter consciência e falar sobre isso sempre, entendeu? Pegar um menino que está entrando na emissora que é preto e e dizer para ele, ‘olha, não tripudie, para você estar aí muita gente já foi tripudiado, então, o que você tem que fazer é convocar a sua turma para invadir esse espaço porque esse espaço também é do negro’. Precisamos conversar com a meninada e mostrar para eles qual é a força que cada um deles tem. 

Atualmente você tem participado de diversas atividades que aproximam o público das suas obras. Para você, qual a importância de eventos de cinema como esse, mostras, cineclubes, que aproximam o cinema do público?

O cineclube da minha geração era o chamado formador de plateia, era um jovem que montava um cineclube na sua escola e, ali, fomentava o desejo e a vontade de assistir e fazer cinema. Todo o meu processo tem relação com isso porque, na década de 1980, Luiz Carlos Barreto, o famoso Barretão, me convidou para cuidar dos cineclubes, então, eu tinha que pegar os filmes, levar até os estudantes e depois tinha que conversar sobre as obras e era muito bom, porque não é apenas assistir, é a importância do debate também. E claro, tinham também muitos cinemas de rua, que eram fundamentais para aproximar o público das obras, na minha época, a gente comprava uma entrada e podia passar o dia inteiro no cinema, e assim podíamos assistir e reassistir a obra, hoje em dia não, se a sessão terminar e você não tiver entendido nada do filme fica por isso mesmo. Além disso, as salas de cinema foram diminuindo, na década de 1960 nós tínhamos salas que comportavam 700 pessoas, hoje é tudo micro, por isso é fundamental estarmos sempre brigando pelo cinema para que essa arte se mantenha viva. 

Ouvindo você falar sobre brigar pelo cinema me faz lembrar que aqui em Pernambuco diversos realizadores do cinema e da cultura estão brigando com o Governo do Estado pela reabertura do Cinema São Luiz, que está fechado há meses…

Eu acho que, ao invés de fechar o cinema, os governantes deveriam criar eventos que possibilitassem a manutenção da estrutura do cinema. O prédio, o espaço do cinema pode ter mil e uma utilidades, não precisa ser só a exibição de filmes, sabe? Criem eventos de música, teatro, dança, porque o cinema ocupa apenas um determinado horário do prédio e há muitas outras horas ociosas que podem ser muito bem utilizadas pelas pessoas, essa é a dica que eu daria para a governadora manter o cinema de portas abertas e em funcionamento. 

E como você vê o atual cenário do cinema brasileiro, em termos de financiamento e possibilidades de produção e ganho para os realizadores?

Bom, nós tínhamos um órgão chamado Embrafilme e ele não existe mais, um financiamento que vinha direto do governo, nós tínhamos a lei do curta, que determinava que você ficava com o percentual da renda do filme estrangeiro para o seu curta, mas isso também não existe mais. Então, foram caindo as coisas que deveriam garantir uma remessa de lucro. Então, não adianta a gente pegar a lei do Paulo Gustavo, porque são coisas que não tem grandes dotações, na verdade, quem tem que comandar a verba e o dinheiro para o cinema e toda a atividade cultural do país é o governo.  

A gente ficou mais de cinco anos brigando até conseguir ter a Embrafilme, um órgão tão potente, tão forte, que quando houve a eleição do Collor, ele acabou com a Embrafilme e declarou que iria acabar com a Embrafilme porque o pessoal de cinema não votou nele e ainda fazia campanha contra. A partir dali não aconteceu mais porque não existe, vamos dizer assim, aglomeração em torno de uma ideia, o que no passado existia quando surgiu o Cinema Novo. 

Eu realizei todos os meus trabalhos sempre com um ajuntamento de pessoas porque eu acredito que o cinema é a arte do coletivo, se não for assim você não consegue realizar nada. Você não faz uma ideia de um filme isoladamente você tem que ter uma rede de pessoas e pensamentos em torno da sua ideia.

Você continua na ativa produzindo filmes e viajando o Brasil para divulgar as suas obras. Conta um pouco sobre os seus planos para o futuro e os próximos trabalhos.

Eu tenho viajado bastante para falar do meu trabalho, acho que antes da pandemia eu viajei quase o Brasil, pelo projeto SESC, e foi muito bom porque depois veio a pandemia e eu fiquei quieta em casa.

Eu acho que a gente tem que brigar mesmo por exibição para mostrar para as pessoas trabalhos relevantes como Amor Maldito, que é uma obra importantíssima onde eu falo da violência doméstica, que é uma coisa que ainda está aí na latência, falo da questão da homossexualidade e de como as relações de abuso e poder se entrelaçam. 

E eu continuo filmando, meu último trabalho é um curta que foi finalizado há uns seis meses e se chama O olhar dos anos 60, que fala da minha geração, uma geração fantástica, que protagonizou muitas revoluções, que era muito inquieta, e que infelizmente foi devastada e atropelada pela ditadura e também pela AIDS, então, no filme eu tento mostrar isso, como uma geração tão alegre e enérgica acabou se tornando uma verdadeira tristeza coletiva.

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