por Lua Lacerda*

O Agente Secreto, de Kleber Mendonça Filho, surge em um momento significativo da produção cultural brasileira, quando o país tem sido compelido, histórica, política e simbolicamente, a encarar um de seus maiores traumas: a ditadura militar de 64. Essas narrativas dialogam com um presente em que golpistas e militares foram investigados, julgados e condenados por tentativas recentes de ruptura democrática. Esse movimento histórico nos força a olhar “para trás”. A ditadura deixa de ser um capítulo encerrado e passa a ser algo que precisa ser constantemente rememorado, remexido, redito. Trata-se de um passado que não se esgota e que, talvez, nunca deva se esgotar.

Nesse contexto, O Agente Secreto se impõe como um filme fundamental. Não porque simplesmente retome a temática da repressão, mas porque o faz a partir de um lugar singular, tanto do ponto de vista estético quanto narrativo. Kleber Mendonça Filho trabalha com uma linguagem cinematográfica sofisticada, marcada por camadas, silêncios, deslocamentos e tensões internas. O filme não se limita a contar uma história, pois pensa o próprio modo de narrar. Seu movimento temporal, com constantes rupturas, retornos e infiltrações do presente, mimetiza o funcionamento da memória, que não se organiza de forma cronológica, mas por fragmentos, lapsos e insistências. É nesse gesto formal que o filme se afasta do relato histórico convencional e se constitui, ele próprio, como uma investigação sobre memória, arquivo e ausência.

Isso tem consequências diretas no modo como a narrativa se organiza e no lugar de onde ela é contada. Um dos aspectos mais relevantes do filme é, justamente, seu caráter profundamente local. A história se passa em Recife, e o personagem de Wagner Moura, Armando, é um professor universitário cuja experiência com a ditadura é situada e marcada pelas tensões regionais e pela xenofobia dos fascistas do Sul. Isso é fundamental. Durante muito tempo, as narrativas sobre o período ditatorial no Brasil se concentraram em certos centros, como Rio e São Paulo, e em experiências tomadas como universais, majoritariamente masculinas e brancas, apagando especificidades regionais, como as do Nordeste racializado. O Agente Secreto reivindica a importância dessas histórias locais como parte do processo de elaboração do trauma. Sem essas histórias faltosas, o trauma não pode ser completamente elaborado. A identificação do público recifense com o filme não é apenas afetiva. Ela também é política. Trata-se de uma forma de reparação simbólica, de reconstrução da memória a partir de um território específico.

Essa lógica se desdobra também no contraste entre diferentes gerações e diferentes modos de lidar com o passado, representado de forma precisa pelas duas jovens personagens pesquisadoras da atualidade. De um lado, a distração, a preguiça de olhar os jornais, de escutar os áudios, de se deter sobre aquilo que gera incômodo. Do outro, a figura da jovem curiosa, “danada”, insistente, elogiada pelo personagem Fernando por sua vontade de cavar arquivos, ouvir registros e buscar rastros. Esse contraste espelha uma tensão contemporânea muito real entre o esquecimento confortável e o trabalho ativo da memória. Essas pessoas que escavam o passado existem, nós somos elas e o próprio diretor também se coloca nesse lugar.

No entanto, um dos núcleos mais importantes do filme tem passado despercebido: a forma como são construídas duas personagens fundamentais, Fátima, interpretada por Alice Carvalho, e a mãe de Armando, conhecida apenas pelo apelido de “Índia”. Embora ocupem lugares muito distintos na narrativa, essas duas mulheres organizam, em camadas diferentes, o debate mais profundo que o filme propõe sobre memória e violência no Brasil. É a partir delas que O Agente Secreto desloca seu eixo da repressão política para algo anterior, estrutural. Uma história mais antiga e mais recalcada no inconsciente do país.

Fátima, esposa de Armando e mãe de Fernando, ocupa no filme um lugar tão decisivo quanto paradoxal. Mulher negra e politicamente consciente, ela aparece pouco, quase nunca como presença contínua no enredo, mas retorna de forma insistente como lembrança. Fátima está nas fotografias, na imagem que Armando carrega consigo, na memória do filho. Sua existência no filme se constrói menos pela ação direta do que pela permanência da ausência. Há apenas uma cena em que ela aparece corporalmente, em retrospectiva, no jantar com Armando e Girote. Nela, Fátima se impõe, fala com firmeza, xinga os fascistas. Essa breve aparição é suficiente para afirmar sua força e, ao mesmo tempo, evidenciar algo fundamental: Fátima é uma presença que o filme escolhe manter à margem do presente narrativo.

Parte da recepção tende a reduzi-lo a “mais um filme sobre a ditadura”. Sim, mas também trata-se de um filme que constrói uma longa investigação em torno da história da mãe de Armando, uma busca que atravessa toda a narrativa, inclusive em escolhas aparentemente laterais, como o local de trabalho do personagem. Ao final, o que se revela é silenciosamente violento: essa mulher era chamada de “Índia” porque era, de fato, indígena; foi violentada ainda muito jovem, aos 14 anos, quando vivia em condição de exploração doméstica, como escrava de uma família. Não há documentos, não há registros, não há arquivos. Tudo o que sabemos dela é a forma como era chamada (não o seu nome, mas o nome que lhe foi dado pelos outros).

Entre Fátima e a “Índia” se desenha uma gradação da violência brasileira: da mulher negra cuja presença persiste como ausência, ainda deixando vestígios na memória e nas imagens, à mulher indígena cuja história foi quase inteiramente apagada. Por isso elas estão no coração do filme: porque, embora seja possível narrar a ditadura, investigar seus crimes e reconstituir seus mecanismos de violência, há uma violência fundante, mais antiga e talvez mais decisiva, que permanece inalcançável. A violência colonial, o genocídio indígena e a exploração sexual e racial que estruturam a formação do Brasil não deixaram arquivos organizados, não cabem nos jornais, não aparecem nas gravações. Elas existem como ausência, como lacuna, como trauma sem nome e, ao mesmo tempo, como uma chave possível para compreender a violência que se desdobra posteriormente nesse território.

O gesto mais radical de O Agente Secreto está justamente naquilo que ele não consegue resolver. O filme olha para o passado na tentativa de compreendê-lo, mas reconhece seus próprios limites. Talvez seja justamente aí que ele se torne brilhante: ao admitir que as respostas mais importantes estão naquilo que não pode ser plenamente contado. Trata-se, portanto, de um filme sobre memória, mas também sobre o fracasso da memória. Um filme que investiga, que escava, que é danado e que, ao final, nos confronta com a constatação de que há uma violência fundante da história brasileira que não está nos registros. É nessa ausência, nessa ferida aberta, que o filme encontra sua força mais profunda.

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